Lähteillä

Maamme autonomianajan tunnetuimpiin valokuvaajiin kuuluva Carl Petter Daniel Dyrendahl Nyblin oli syntyperältään norjalainen, syntynyt 30.6.1856 Drammenissa, noin 35 km nykyisestä Oslosta lounaaseen.⁷ Daniel Nyblinin ura alalle alkoi valokuvaustaidon harjoittelulla Norges geografiske Opmaalingin eli sikäläisen valtion maanmittauksen ja kartografian laitoksen valokuvausosastolla. Hän oli tuolloin viisitoistavuotias.⁸ Opintoja seurasi matka Kööpenhaminan kautta New Yorkiin, Yhdysvaltoihin. Kööpenhaminassa ja New Yorkissa Nyblin perehtyi oma-aloitteisesti myös kuvataiteeseen,⁹ josta tuli hänelle elämänmittainen luova harrastus. Taidekiinnostuksen taustavoimana oli ilmeisesti hänen isänsä Carl Petter Dyrendahl Nyblin, joka oli ammatiltaan kuvanveistäjä. Matkalta palattuaan nuori Daniel toimi noin vuoden ajan valokuvaajana kotipaikkakunnallaan Drammenissa Christoffer Gade Ruden ateljeessa.¹⁰ Jo 1875, 19-vuotiaana hän lähti jälleen, mutta aivan päinvastaiseen ilmansuuntaan, Suomeen, kenties alkuperäisenä tavoitteenaan Venäjän imperiumin kulttuurin ja ostovoiman metropoli, Pietari. Matkustuksen perimmäinen syy ei kuitenkaan ole tiedossa. Suomen määränpää, Helsinki on antanut joka tapauksessa Nyblinille itsestään ilmeisen edullisen kuvan, koska hän jäi kaupunkiin pysyvästi.¹¹

Juuri tuolloin hänen valitsemansa valokuvausalan liiketoiminta eli voimakkaassa noususuhdanteessa. Maailmalla oli nopeasti leviämässä kaksi alan merkittävää keksintöä, paperille tehtävä, hinnaltaan edullinen albumiinivedos ja saman prosessin kautta helposti monistettava visiittikuva. Nyblin oli tavannut Helsingissä toisen valokuvaajaskandinaavin, kaupungissa jo vankan maineen hankkineen tanskalaisen Charles Riisin, jonka ateljeessa nuori Nyblin kouluttautui 1876–1877. Jo jälkimmäisenä vuonna hän uskaltautui perustamaan oman ateljeen ja aloittamaan henkilövalokuvauksen.¹² Kuvataiteen taltiointiin hän ryhtyi 1879, 22-vuotiaana¹³, jolloin hän valokuvasi Helsingissä Ritarihuoneella olleesta Suomen Taideyhdistyksen vuosinäyttelystä 12 teosta kabinettikuvasalkuksi Från Finska Konstföreningens Exposition 1879. Tolf fotografier i kabinettsformat. Helsingfors 1879. Kustantaja oli G. W. Edlund ja tämä oli samalla Nyblinin alan ensijulkaisu. Malleina Nyblinillä olivat aivan ilmeisesti Charles Riisin sekä kahden muun kotimaisen kuvaajan, turkulaisen Johan Jakob Reinbergin ja helsinkiläisen Carl Adolph Hårdhin levittämät taideteosten kabinettivalokuvat.¹⁴ Ulkomailla oli toisaalta julkaistu vastaavia sarjoja, joita kulkeutui todennäköisesti Nyblininkin tarkasteltaviksi. Tällainen tilaisuus oli Helsingissä 1876, jolloin Taideyhdistyksen näyttelyssä esiteltiin kolme tukholmalaisen hovivalokuvaaja Johannes Jaegerin salkkuun Nordiska Konstnärers Arbeten kuuluvaa taideteosvalokuvaa.¹⁵

Nyblinin oma vuoden 1879 tuote, kätevänkokoinen salkku näyttää menestyneen hyvin, koska hän valokuvasi vielä vuosina 1880 ja 1881 samantyyppiset sarjat Taideyhdistyksen näyttelyistä.¹⁶ Sen lisäksi Nyblin julkaisi 1880-luvulla neljällä kielellä, ruotsiksi, suomeksi, venäjäksi ja ranskaksi tekstitetyn valokuvasarjan Finska Vyer – Kuvaelmia Suomesta – Vidy Finljandii – Vues de Finlande, jonka kuva-aiheisiin kuului muun muassa taideteoksia. Sarjan ulkomuotona oli ilmeisesti aiempien kaltainen salkku.¹⁷

Taideteosten valokuvauksella on kuitenkin Suomessakin Nybliniä kauemmas ulottuvat juuret. Nyblin seurasi työnantajansa ja opettajansa Charles Riisin ja kahden muun vanhemman valokuvaajan, turkulaisen Johan Jakob Reinbergin ja Helsingissä toimineen Carl Adolph Hårdhin yksittäisten taideteosvalokuvien perinnettä. Reinberg, Riis ja Hårdh puolestaan olivat jatkaneet alan Suomessa vanhimman julkaisun, Petter Christoffer Liebertin Helsingissä vuosina 1862, 1864 ja 1865 ilmestyneen kolmiosaisen Fotografier af Finska Målares Taflor -kuvasalkun jälkiä.¹⁸ Silti vasta Riisin, Hårdhin ja Reinbergin taideteoskuvat olivat muodoltaan tukevia ja kätevänkokoisia kabinettikuvia. Tämä oli ilmeinen etu yksittäinkin markkinoitavien kuvien kannalta, koska kuvaa ei esillä pidettäessä enää ollut tarpeen kehystää.

Alan uusi yrittäjä Daniel Nyblin hyödynsi empimättä myös uusia kuvanvalmistustekniikoita. 1880-luvun alussa hän toi taideteoskuvamarkkinoille kabinettikuvaakin merkittävämmän uutuuden, seinäripustukseen sopivan suuren koon. Uudistus kohotti valokuvan esteettistä arvoa interiöörin taide-elementtinä. Valokuva yleensä, kaikissa muodoissaan käsitettiin viktoriaanisessa kulttuurissa taiteen uudeksi ilmaisumuodoksi. Valokuvat sisältyivät 1800-luvulla yleisesti kuvataidenäyttelyiden teostarjontaan. Noin vuonna 1882 hän myös alkoi käyttää taideteoskuvien valmistuksessa siihenastisten märkälevynegatiivien sijasta huomattavasti nopeampia ja kätevämpiä kuivalevyjä.¹⁹

Vuonna 1883 Nyblin julkaisi aiempien taideteoskuvasalkkujensa jatkoksi uuden valokuvasarjan Finsk Konst – Suomen Taide, jonka ansiosta hänen nimensä liittyy keskeisesti maamme viime vuosisadan ja vuosisadanvaihteen kuvataiteen tunnetuksi tekemiseen. Tällä kuvasarjalla Nyblin laajensi taideteoskuvaustoimintansa suurisuuntaiseksi kuvataiteen levityshankkeeksi, joka jatkui koko 1800-luvun lopun ajan, joitakin vuosia 1900-luvunkin puolelle ja kattoi lopulta koko ajanjakson nykytaiteen. Hankkeen mittasuhteet olivat hänen aiempiin sarjoihinsa nähden aivan eri suuruusluokkaa ja hahmottuivat täyteen muotoonsa vasta vuosien kuluessa. Toiminta osoittaa silti heti alusta alkaen selvää suunnitelmallisuutta, jonka tavoitteena oli Nyblinin suuren maisemakuvasarjan kaltainen, kotimaiselle yleisölle markkinoitava laaja valokuvavalikoima suomalaisesta ajankohtaisesta kuvataiteesta. Kokonaisuuden ideaa kuvaa, että valokuvaaja sisällytti kokoelmaan myös kaikki siihenastiset alan kuvansa ja rakensi sitä samalla liittäen mukaan vähitellen yhä uusia aiheita.²⁰. Vuoden 1883 ensiryhmässä oli vaatimattomasti vain kahdeksan kuvaa, jotka olivat kuitenkin jo suurikokoisia.²¹ Tuotteen liiketaloudellinen pohja ja levitysstrategia vaikuttavat kuitenkin vieläkin kauaskantoisemmin suunnitelluilta. Sarjan kustantajaksi Nyblin oli saanut maamme viime vuosisadan huomattavimman kirjankustannus- ja julkaisutoimintaa ja kirjakauppaa harjoittavan toiminimen, G. W. Edlundin Helsingissä. G. W. Edlunds Förlag, vuodesta 1890 samanniminen yhtiö ehti 54 toimintavuotensa aikana kustantaa ja julkaista noin 3000 ruotsin- ja 800 suomenkielistä teosta, näiden joukossa useimmat tuonaikaiset kuvataidetta käsittelevät painotuotteet.²²

Edlund oli kustantanut myös maan ensimmäisen kuvataiteen valokuvajulkaisun Fotografier af Finska Målares Taflor sekä sen suomenkielisen version Valokirjaus-Kuvia Suomalaisten Maalarien Tauluista ostettuaan teoksen ensivihon aloittaneen J. C. Frenckell & Sonin liiketoiminnan 1863. Liike jatkoi näin Nyblinin tuotteilla maamme valokuvin kuvitettujen kuvataidejulkaisujen vielä hyvin nuorta historiaa.

Edlund oli kiinnostunut kuvataiteesta, sillä hän harjoitti itsekin taidekauppaa ja taidenäyttelytoimintaa

omistamassaan kirjakaupassa.²³ Edlund oli kuten Nyblinkin voimakkaasti isänmaallismielinen, ”eikä välittänyt tappioista, jos katsoi julkaisun hyödyttävän kansallista kulttuuriamme”²⁴. Hän tunsi tarkoin myös silloisen kuvitusteknologian mahdollisuudet ja aivan ilmeisesti antoi erityistä arvoa aidon valo-kuvan laadulle ja markkina-arvolle painotekniikassa yleisten kilpailevien lito- ja metalligraafisten menetelmien rinnalla. Edlundilla ja Nyblinillä oli myös liikemiesvaistoa toteuttaa julkaisun markkinointi yksittäisin kuvin, ”jotenka vähempivarainenkin saattaa sen itsellensä hankkia”. Edlundille tämä merkitsi paljon: hän saavutti eettisen tavoitteensa, ”toivossa että tämä yritykseni on sekin puolestaan edistävä oman maan ja kansan tuntemista suljen teokseni yksityisten kansalaisten sekä kansankirjastojen ja lukusalien suosioon”, kuten hän muotoili erään toisen isänmaallisen taideteos-julkaisunsa esitteessä.²⁵

Juuri tämä liikekumppanuus oli Nyblinille muutoinkin ensiarvoisen tärkeä, sillä vasta G. W. Edlundin avulla valokuvasarjalle avautuivat maaseutukirjakauppojen maanlaajuiset jälleenmyyntikanavat. Huomattavana kustantajana Edlund oli solminut julkaisujensa jälleenmyyntiin liittyvät komissio- eli asiamiessopimukset useimpien maassa tuolloin toimivien kirjakauppojen kanssa. Niihin kuului yrityksiä Maarianhaminaa, Torniota ja Pietaria myöten.²⁶ Kaikki hoitivat kirjanmyynnin ohessa monenlaisten kuvaplanssien ja -sarjojen, jopa valmiiksi kehystettyjen taulujen kauppaa. Tuotteiden osuus yritysten liikevaihdosta oli huomattava.²⁷ Kustannusjärjestely takasi Nyblinin valokuvasarjan maanlaajuisen tarjonnan ja mahdollisti sen lähes utopistisen tavoitteen, kuvataiteen tuoreimmankin tuotannon tuntemuksen kaukana näyttelyistä.

Vuosisadan vaihteessa sarjaan kuului jo yli 500 valinnaista kotimaista taideteosta. Useimmista sarjan kuvista oli sitä paitsi saatavilla useita vaihtoehtoisia kokoja, joten ostaja saattoi hankkia itselleen juuri omiin tarkoituksiinsa parhaiten soveltuvan kappaleen. Vedokset toimitettiin laadukkaasti vaaleankellertävälle kartongille pohjustettuina, Finsk Konst Suomen Taide -otsikoituina sekä teoskohtaisin taiteilija- ja teosnimitiedoin ruotsiksi ja suomeksi etiketöityinä.²⁸

Vertailumallina Nyblinillä oli Ruotsissa 1870-luvulla julkaistu tukholmalaisen hovivalokuvaaja Johannes Jaegerin Nordiska Konstnärers Arbeten -sarja, jossa oli myös suomalaisten taiteilijoiden Adolf von Beckerin, Werner Holmbergin ja Walter Runebergin teoksia. Typografisesti Nyblin noudatti kuitenkin toisen ulkomaisen tuotteen, Saksassa samoin 1870-luvulla julkaistun müncheniläisen toiminimi Franz Hanfstaengl’s Kunstverlagin kustantaman sarjan Gallerie Moderner Meister kuvaplanssien ulkoasua hyvin tarkasti yksityiskohtia myöten.

Nyblinin markkinointi on käytännössä ainakin vuodesta 1889 lukien tukeutunut erityiseen painettuun valokuvaluetteloon Valokuvia Suomalaisten Taiteilijain töistä Daniel Nyblin’in valokuvausatelierista Helsingissä. sekä sen rinnalla levitettyyn kuvaesitteeseen, jonka pienoiskokoisten teosvalokuvien avulla asiakas saattoi helposti valita haluamansa kuvan.²⁹ Kuvien alle oli merkitty, mitä kokoja kustakin kuvasta oli saatavissa. Kirjakauppiaan ei siten tarvinnut pitää itsellään kuvavarastoa, vaan kyseessä oli nykyhetkelläkin yleinen tilaustavaran kuvitettuihin myyntiesitteisiin perustuva markkinointimuoto. Tälle voidaan näin osoittaa maassamme yli satavuotiset perinteet. Koko markkinointi olemassa olevaa kattavaa jakeluverkkoa käyttäen, jälleenmyyntialennuksineen osoittaa samoin aikaansa nähden hyvinkin kehittynyttä liiketalousajattelua.

Valokuvaajat käyttivät jo 1800-luvulla uutisluontoisessa informaation levityksessään hyödykseen valokuvan tehoa, laatua, toistokykyä ja nopeaa valmistusta. Myös taideteosten kuvaajat ymmärsivät nopean levityksen edut. Teos, joka esiteltiin näyttelyssä, herätti lehdistön voimasta huomiota ja kiinnostusta kansallisesti. Teoksen visuaaliselle muodolle syntyi kysyntää, jonka ajan tekniikan arvostettu media, valokuva hyvin pystyi täyttämään. Taideteoksen valokuvatoisintoa käytettiin kuvataiteen esittelyssä ja markkinoinnissa menestyksellä näyttelyissä, mutta etenkin levityksessä taiteen vastaanottajapiireille teosesittelyjen ulottumattomissa.

Nyblin, maamme 1800-luvun merkittävin taideteoskuvaaja sovelsi omassa kuvataiteen informaatiossaan valokuvan markkinointietuja täydessä mitassa. Yhteys senaikaisen tuoreimman nykytaiteen ensi julkisen esittelyn ja Nyblinin valokuvamarkkinoinnin välillä on selvä: Nyblin kuvasi ja vedosti näyttelyistä taideteoksia tuoreeltaan, ja valokuvavedokset uusimmistakin töistä tulivat markkinoille ja levitykseen välittömästi näyttelyjä seuraten. Tällä oli tietenkin erinomaisen suuri merkitys maamme kuvataiteen saavutusten informaatiossa ja tunnetuksi tekemisessä koko maan kannalta, sillä valokuvatoisintoja oli helppo kuljettaa ja levittää kaikkialla Suomessa. Levitykseen tarvittiin silti kanavaa, myyntipisteverkkoa, joksi muodostui Nyblinin kustantajatahon G. W. Edlundin avulla maan silloinen kirjakauppaverkosto.

Nyblinin ja Edlundin yhteisrooli Suomen viime vuosisadan loppupuolen ja vuosisadanvaihteen kuvataiteen markkinoijina on siten merkittävä. Nyblin kuvasi ja yhteistyössä Edlundin kanssa levitti aikansa kuvataidetta ja sen aihemaailmaa enemmän kuin kukaan toinen valokuvaaja maassamme 1800-luvulla. Nyblinin ja Edlundin vaikutus ulottui valokuvien levittämän Suomi-tietoisuuden voimasta jopa kansallisen identiteetin puolustamisen tasolle.